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Guardián del Pasado

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29-01-2012, Buenos Aires, Argentina. El maestro Ariosto Otero es uno de los más prestigiosos muralistas mexicanos actuales. Practica su arte desde hace más de tres décadas y ha contribuido a difundirlo fuera de su país. Mantiene una estrecha relación con la Argentina donde también hay obra de él. Considera que como heredero de una tradición milenaria, tiene un inmenso compromiso con la sociedad.

Quiero decirle que todos los mexicanos sabemos que las Malvinas son argentinas. Yo lo he escrito en uno de mis murales." La voz cálida y cordial que suena en el teléfono solidarizándose con los argentinos frente a la prepotencia británica es la del maestro Ariosto Otero, uno de los mayores muralistas mexicanos de hoy. Hace unos meses visitó la Argentina para dar una conferencia sobre muralismo y globalización, pero su relación con el país es de larga data, ya que mantiene un estrecho vínculo con la Cátedra de Muralismo de la Universidad Nacional de La Plata, donde ha dictado diversos cursos de posgrado. Además, la existencia de obra de David Alfaro Siqueiros en la Argentina es otro punto de contacto con nuestro país. 
Lejos de toda vanidad artística, Otero se siente un servidor público que tiene una misión social a través del arte. Está convencido de que "cuando la creatividad del ser humano está dominada por computadoras el Alzheimer ataca más rápido".  "Creo -dice-  que hay que regresar a los oficios. El oficio del artista se fue perdiendo y así se fue perdiendo también la imaginería y la creatividad."  Desde México y por teléfono Otero también pregunta si la presidenta Cristina Fernández ya retomó sus funciones. Como mexicano se siente profundamente latinoamericano y nada de lo político le es ajeno.

-¿Cómo se define como artista?
-Soy un muralista mexicano que a estas fechas lleva ya 32 años sobre los andamios realizando lo que yo considero que es una responsabilidad histórica.
-¿Por qué considera que tiene una responsabilidad histórica como artista plástico?
-Porque el muralismo es la tradición más importante de la creatividad monumental de México para el mundo. 
-¿Cuándo nace esa tradición?
-La tradición del muralismo mexicano tiene más de 3000 años. El sentido de la monumentalidad en México viene de campos milenarios y repercute en todo lo que hacemos. Algunos se preguntan por qué hacemos cosas tan grandotas, por qué tantos monumentos gigantescos. Mucho de lo que ha quedado del mundo prehispánico tiene un gran sentido monumental. Para mí el muralismo es una forma de vida. Pero, por otro lado, es también la manera de aumentar y multiplicar todos los días la posibilidad de que la gente recuerde su pasado. Yo siempre he dicho que los pueblos no guardan memorias. Se les olvidan rápidamente los sucesos de su vida, de su pasado. En un mundo tan veloz como el que vivimos los objetivos de muchos gobiernos es que ese pasado se pierda. Como que pesa y aburre el pasado histórico de un país porque a lo mejor se piensa que lo mejor sería ser de otro lado. 
-¿Ser de otro lado?
-Sí, en México mucha gente quisiera ser de los Estados Unidos. Esto sucede en muchos países de América Latina. Aunque estos países tienen toda la riqueza, la buscamos en otro lado cuando los caminos del desarrollo no son los que se esperan. Por eso el muralista tiene la función de ser un guardián del pasado. Esto no quiere decir que el muralismo es sólo la historia, sino que tiene la posibilidad de recrear todos los temas, la historia, la ciencia, la medicina, la carpintería, la zapatería, porque todo eso involucra al hombre. Por eso no creo en el mural que no dice nada. 
-¿Qué define la esencia del mural?
-Lo que no les dé a los demás un sentido de pertenencia sólo es una pintura grandota. Me atrevería a decir que ni siquiera el mural necesariamente tiene que estar sobre un muro. Yo tengo murales que no están en muros.
-¿Y dónde están?
-En soportes diferentes. El fresco, que es una materia maravillosa, milenaria, que prácticamente ha ido cayendo en desuso para crear obras con materiales perdurables que tengan menos problemas, por ejemplo, para un restauro. Con los problemas telúricos de México, con el salitre de los edificios y con todos los elementos que pueden dañar a una obra mural yo he recurrido a materiales como la madera, los plásticos, los acrílicos, la piedra, el cemento, el mosaico, materiales pétreos. Un mural, además, no está relacionado con el tamaño. El mural es  una forma arquitectónica visual que puede estar creada en una hoja de tamaño carta. Lo que siempre se tendrá en cuenta será la arquitectura. Si no hay arquitectura, no hay mural. Para hacerlo no sólo hay que tener en cuenta el entorno de la obra, sino quiénes van a convivir con ella, quiénes pasan por ahí. 
-Es decir que se puede pintar sobre cualquier soporte con tal de que se lo integre a una arquitectura. 
-Claro, porque lo importante es la integración plástica. El mural tiene que moverse con la gente, no puede ser estático. El espectador tiene que poder seguir la narración que el mural le hace y entrar en diálogo con él. Por eso no importa si tiene dos metros por cinco o está hecho en una hoja tamaño carta. Debe haber figuras de diferentes diámetros y estaturas en la creación del espacio visual. Esto nace del sistema poliangular de Siqueiros, que rompe los planos de la perspectiva que van hacia el infinito, hacia la línea de horizonte. Eso ya no existe en el muralismo. Puede haber figuras muy grandes al lado de figuras muy chiquitas y nunca se va a producir una distorsión, siempre van a estar jugando entre sí dentro de un espacio global que se mueve en conjunto. 
-¿Entonces las pinturas de la Capilla Sixtina pintadas por Miguel Ángel son una obra mural o no?
-Creo que lo más cercano al muralismo contemporáneo -contemporáneo y moderno son dos palabras que no me gustan- son el Tiépolo por un lado y Miguel Ángel por el otro. Quizás también Giotto por sus construcciones geométricas podría decirse que está cercano a ese concepto. 
-En Giotto no hay una perspectiva renacentista, sino medieval, perspectiva caballera.
-Exacto. En Miguel Ángel, en cambio, hay una perspectiva de vacío donde están las figuras cayendo. Esto le da cierta atmósfera de movimiento y de distancia.De todos modos, creo que el propio Miguel Ángel se sorprendería al saber que en el mural no se usa eso de los sucesivos planos de la perspectiva. Lo mismo le pasaría a Durero.  
-¿Cómo se define el sistema de la poliangularidad de Siqueiros? 
-Como una multiplicación de ángulos en el espacio. Son miles de ángulos que hacen que el mural se mueva de acuerdo con el movimiento del espectador. Un desafío para un muralista es trabajar en los cubos de las escaleras porque son un reto por la conformación topográfica que obliga a romper la escalera, las aristas de las esquinas, los techos y crear un movimiento continuo. Eso es un enorme reto porque ya no se trata de trabajar en un plano. El muralista, cuando está pintando, tiene que moverse como lo haría el espectador. Yo me subo y me bajo del andamio 50 veces al día. Lo que uno ve allí arriba, en el andamio, es una cosa. Lo que se ve de abajo, en cambio, es algo totalmente diferente. El mural es una narración y es como si el muralista pensara por los otros. Como muralistas, somos la voz de los sin voz. A diferencia de la obra de caballete que es algo mucho más personal, el mural les pertenece a los demás. En este sentido es más  generoso, se trata de hacer una obra para el otro, para que cumpla una función política, social y cultural. Para el muralista su obra es como un hijo que necesariamente se irá de la casa. Además, no permite arrepentimientos. Hay que ser muy concreto del principio al fin para que llegue el momento en que el propio mural le diga al muralista: "Ya no me toques más, déjame quieto que ya estoy listo."
-¿El mural necesariamente implica la presencia de la figura humana?
-Muchos se cuestionan esto. Pero yo digo que si tenemos que narrar, por ejemplo, la historia de los zapatos, tenemos que ver qué son los zapatos en la vida del ser humano, desde los pies descalzos del charro o del gaucho, hasta las botas que usan los asesinos que han violado los territorios del mundo, los ejércitos que han pisoteado a otros. Todo esto conduce a la imaginería de qué es la historia del zapato. Todo conduce al hombre. 
-Entiendo que si el mural es arte público, el Estado debe tener responsabilidad en él. 
-El Estado es y debe ser responsable del arte público. Hoy en día algunas galerías no tienen una propuesta para el pueblo y muchos museos tampoco. Se han vuelto mundos muy elitistas y el elitismo es la negación del acceso a la cultura. Gran parte de lo que se llama arte tampoco le deja nada a los pueblos. El Estado tiene una gran responsabilidad en el arte público, pero no todo lo que está en contacto con el público es arte público. No es lo mismo el muralismo que el paredismo. 
-¿Qué piensa del graffiti callejero?
-Si eso fuera arte los gringos ya lo estarían vendiendo por el planeta y haciendo museos para exponerlo. Es injusto que en México el vecino saque todos los días una cubeta de pintura para pintar la fachada de su casa y el hijo del vecino le haga tres rayitas y se la desgracie. Entonces salen el papá o la mamá y dicen: "Pero es que mi hijo es artista." Pero, ¿de dónde surge el arte? El espíritu del artista es innato, hay un mundo creativo en todo ser humano. Unos se van perdiendo en el camino, otros se sostienen y los que se quedan son los creadores. Pero en estos mundos donde la mediocridad cultural se ha multiplicado, la falta de educación y de cultura, la manipulación de las instituciones hacia el arte y hacia el ser humano están bastardeando el arte. Nos han transculturizado y nos hemos convertido en recolectores de basura planetaria. ¿Por  qué siendo tan creativos  tenemos que recurrir a otras cosas que no son propias de nuestra idiosincrasia social como el graffiti?

Nota: Mónica López Ocón
Medio: El Tiempo Argentino
Fecha: 29 de enero de 2012
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Frase

“El muralismo es una conquista del espacio público a favor de las causas sociales”

Ariosto Otero